Assisti 'Gladiador II' sem ver o primeiro

Joseph Quinn em sua interpretação do Coimperador Geta, que não teve um final muito feliz.

Publicado originalmente em 10 de dezembro de 2024.

Não sou exatamente o tipo que faz reviews ou análises fílmicas. A bem da verdade, sou um mero diletante quando o assunto é cinema, escapando-me a experiência de ter assistido um ou outro filme considerado “essencial”. Essencial para quê? Para uma finalidade pragmática? Para que eu passe a comungar da consciência coletiva constituída pela remissão direta ou indireta a determinada obra cinematográfica? Possivelmente a resposta para ambas as questões é sim.

Em relação à primeira, minha formação enquanto professor e historiador exige — ou, ao menos, implicitamente pressupõe — que eu esteja familiarizado com as representações hegemônicas a respeito do passado, elas próprias espelhos do contemporâneo retroprojetado a determinado período histórico, em se tratando de filmes com essa característica. A relação cinema-história de Marc Ferro nos demonstrou, com precisão, como o cinema serve à guisa de contra-análise da sociedade que o produz; um sintoma (σημεῖον, semeion), em sua acepção clássica que produz a própria semiose.1

Isto já nos adianta a segunda questão. Gladiador (2000), o original, parece ter se constituído em verdadeiro clássico moderno, massificado ao ponto de exposição indireta — eu, que jamais vi o filme, sei o suficiente acerca dele a ponto de poder falar a respeito. A imagem de Russell Crowe no Coliseu é pop, e Sir Ridley Scott sabe disso: seu Gladiador II (2024) é um obra um tanto autorreferencial, feita para satisfazer quem apenas ouviu falar do primeiro filme. Dos longos créditos iniciais, que sintetizam os acontecimentos anteriores, a todo o primeiro ato (que, pelo que soube, emula o roteiro do original, à la O Despertar da Força), o filme extrai sua força do fato de carregar Gladiador no título — tal qual a personagem unidimensional de Paul Mescal parece adquirir sua relevância do fato de ser o filho secreto de Lucilla e Maximus.

Deixarei este tipo de crítica de roteiro aos especialistas; mil e um canais e blogs de cinema já apontaram este tipo de questão. Prefiro focar no seguinte: a ficção histórica sem amarras, descrita por Marc Ferro como aquilo que “é História, apesar de não ser histórico”,2 é o gênero no qual Ridley Scott demonstra suas maiores qualidades. Quando busca realizar algo mais alicerçado em uma concatenação de eventos históricos, o resultado é o esquecível — e curiosamente contrarrevolucionário — Napoleão (2023), do qual falei no HistoriCast.

Gladiador II, por outro lado, segue e aprofunda as liberdades do anterior a fim de narrar uma história intrinsecamente contemporânea. Obviamente, não poderia ser diferente, sendo o cinema fruto do contemporâneo. A história (e algumas pessoas historiadoras detestariam admitir), sendo igualmente produzida a posteriori, não é de todo contraparte da ficção. A questão é o modo como este processo é feito: e Sir Ridley Scott projeta a chamada “crise do século III d.C.” ao presente mediante uma série de analogias bem construídas que permeiam sua obra — já chego lá.

Isto não impede, evidentemente, que vejamos a publicação de matérias como esta, cujo único propósito parece ser o de difamar os historiadores, aqueles chatos de galochas que nunca ficam felizes com nada:

Matéria da BBC News Brasil intitulada “Os erros de ‘Gladiador 2’, segundo historiadores”. Surpresa: os historiadores entrevistados não falam em “erros” — senão, possivelmente, por insistência dos jornalistas.

Apenas ao final do artigo — que sumariza uma série de supostas “inconsistências” históricas do filme — é apresentado a realmente pertinente posição de Alexander Mariotti, romanista e consultor histórico de Ridley Scott e de outras produções (como a série Roma, da HBO):

Para Mariotti, isso [a liberdade criativa] não é um problema por refletir o que artistas sempre fizeram: usar a história para nos conectar aos nossos antepassados e explorar nossas próprias narrativas.

Sinto que é necessário, enquanto historiador, reforçar esta posição: é impossível produzir uma imagem em escala 1:1 do passado, esta abstração para cuja forma valemo-nos da escrita, das artes visuais, da cinematografia — para não dizer inútil. Seria igualmente, suponho, extremamente monótono, ou mesmo pouco inteligível: a lógica do “mundo real” escapa ao encadeamento narrativo próprio de obras destinadas à fruição ficcional.

Tornando ao caso de Gladiador II, Ridley Scott certamente assenta seu roteiro sobre a velha noção de crise de Roma (que anteriormente mencionamos entre parênteses) cuja matriz reside, na historiografia europeia, no britânico Edward Gibbon (1737-1794). Seu The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, em seis volumes que condensam uma extensiva pesquisa documental, aportou às subsequentes investigações históricas sobre os anos finais do Império Romano alguns de seus principais clichés. De fato, pesquisas nas últimas duas décadas demonstram a necessidade de relativizar a noção petrificante e teleológica de “crise do século III” a fim de uma melhor apreciação dos desafios sociais, políticos e econômicos enfrentados por Roma nos primeiros séculos da Era Comum.3

A obra de Ridley Scott, por outro lado, preocupa-se com o declínio de outro Império, do qual a conjuntura romana do século III d.C. serve a título de espelho: o Império Estadunidense. Neste sentido, é perspicaz a opção cronológica pela tirania de Geta (211 d.C., interpretado por Joseph Quinn) e Caracala (211-217, encarnado por Fred Hechinger), coimperadores da dinastia iniciada por Sétimo Severo (193-211) — segundo o velho Gibbon o “principal autor do declínio do império romano”.4 O assassinato de um irmão pelo outro remete poética e intencionalmente ao mito fundacional de Roma: a tragédia de Rômulo e Remo.

O filme parece projetar nos fundadores míticos da Cidade Eterna a figura de Founding Fathers, depositários da “Roma dos sonhos” idealizada por Marco Aurélio; a referência ao American Dream não poderia ser mais evidente. Um sonho que se provaria no início do século III, tal qual nas primeiras décadas do XXI, mais do que ilusão: um projeto fadado ao fracasso. É a esta percepção que serve a visão fatalista do declínio romano, na narrativa de Scott: o Império Estadunidense está terminalmente doente.

A sequência inicial do filme situa “Hanno”/Lucius (o filho secreto de Maximus) na Numídia, cidade portuária norte-africana. Segue-se uma impressionante e estendida cena de batalha, na qual o general romano Acacius (o gostoso do Pedro Pascal) lidera a conquista da cidade para a “glória de Roma”: glória tão vazia quanto o entusiasmo da personagem ao proferir o destino dos derrotados em meio a gritos e choros de desespero de mães e filhas órfãs. Acacius havia “levado a democracia” à Numídia, por assim dizer, em termos mais diretos: Scott incide diretamente sobre o militarismo estadunidense no Oriente Médio (entendido em sentido lato).

Entusiasmo contagiante!

A melancolia de Acacius, sem dúvidas, remete ao relato do historiador grego Políbio (230-120 a.C.) acerca da destruição de Cartago pelos romanos. Acerca de Cipião Africano, comandante das tropas da República Romana, Políbio relata em suas Histórias:4

Diante da cidade que perecia em meio às chamas, Cipião irrompeu em lágrimas, e permaneceu demoradamente reflexivo acerca da inevitável mudança que aguarda cidades, nações e dinastias, a uma e a todas, assim como é para cada um de nós, homens. Isto, pensava ele, havia vitimado a Ílion [Troia], outrora poderosa cidade, e aos anteriormente poderosos impérios dos assírios, medos, persas e àquele da Macedônia, tão esplêndido em seus últimos dias.
(Políbio, Histórias, 39.5).

Tem-se, portanto, reproduzida uma versão cíclica da história — marcada pelo fatalismo do declínio e queda dos impérios. Visão esta calcada na historiografia exemplar, de cuja seleção de fatos se pretende a pragmática extração de boas práticas morais e políticas, distinguindo-as das más, e cujos maiores representantes foram os romanos.6

Para Políbio, como aponta o historiador Benjamin Isaac, Roma não era uma cidade tão eterna assim.7 E tampouco é Washington, como parece pretender nos comunicar Sir Ridley Scott, em sua reatualização da fórmula da Historia Magistra Vitæ de Cícero (também citado no filme). Obviamente, nutre a visão pessimista a percepção de um plano desviado: um ideal original interrompido pela corrupção, pela sede de poder, pela luxúria (também já chego lá) e pela violência. Estes vícios são personificados, em primeiro lugar, pelos antagonistas coimperadores.

Já citei neste texto a palavra poética. A poesia ocupa lugar central na trama: Lucius declama uma passagem da Eneida de Virgílio a Geta, que aqui reproduzo na excêntrica e clássica tradução de Odorico Mendes (1799-1864) — certamente mais elegante que sua versão anglófona, e que a tradução de segunda mão apresentada nas legendas do filme:

Descer a Dite é fácil; dia e noite.
Seus cancelos o Tártaro franqueia:
Tornar atrás e à luz, eis todo o ponto,
Eis todo o afã. […]

(Virgílio, Eneida, VI.131-134)

Capa do manuscrito da tradução da Eneida por Manuel Odorico Mendes, 1847. Só porque achei bem legal. Acervo da Biblioteca Nacional.

Ora, a aparente confusão do Imperador Geta diante daqueles versos foi um dos objetos de crítica ao filme. A poesia de Virgílio, ao lado dos escritos de Tito Lívio (59 a.C.-17 d.C.) e Dionísio de Halicarnasso (c. 60 a.C.-7 d.C.), sedimentou textualmente toda a mítica de origens do Império, estabelecendo a ligação entre a era heroica de Troia (mediante a vinda de Eneias ao Lácio) e a fundação de Roma por Rômulo (supostamente em 753 a.C.), prefigurando a própria ascensão dos imperadores.8 Seria esperado que a elite romana, treinada por preceptores nas tradições grega e latina, estivesse familiarizada com um dos textos essenciais de sua própria legitimidade política — mas é justamente esse todo o ponto, todo o afã. A demonstração do quão apartada de suas próprias raízes estaria a sociedade romana neste momento de decadência.

Outro aspecto que merece atenção é o papel do oportunista Macrinus (Denzel Washington), ex-escravizado que se torna “mestre de gladiadores” e reivindica o poder em Roma após ajudar Caracala em seu plano para assassinar Geta — o que possui certo lastro na realidade, embora o ritmo frenético do segundo ato do filme nos impeça de apreciar um encadeamento mais natural da trama. Certamente, o governo de Caracala viu uma amplificada distribuição de cidadania romana aos provincianos do Império, o que pode ter influído nas escolhas da construção da personagem de Macrinus.9 Mas a questão central é que o sonho americano ou a Roma dos sonhos, neste mundo corrompido, permite a ascensão social apenas àqueles que jogam o jogo sujo dos “chutadores de escada”, por assim dizer.

A regra, como Ridley Scott parece pretender nos mostrar, é o slave only dreams to be king, como diz Marilyn Manson (eu sei, desculpem) em uma das faixas do álbum The Pale Emperor (2015) — que partilha de muitos motivos em comum com Gladiador II. Estou desviando o foco neste momento (ou não), mas o álbum supracitado parece relevante por sua inspiração na vida daquele que viria a subjugar o “verdadeiro” Macrinus (217-218) para assumir o trono imperial: o andrógino Imperador Heliogábalo (218-222), acerca do qual Edward Gibbon registra que “simulava copiar as vestes e maneiras do sexo feminino”.

De fato, como imagem da suposta decadência da sociedade romana no século III, a androginia, a feminilidade performática e outros marcadores de transgressão de gênero são clichés associados ao período que não escapam à visão de Ridley Scott. Gladiador II é um filme extremamente consciente em seu enquadramento de uma vilania psicótica na qual certa afetação constitui parte da hýbris (ὕβρις) das personagens.

As interações de Macrinus com o Senador Thraex (Tim McInnerny) — cheias de uma tensão sexual que, apesar disso, é muito pouco sensual — e sua bissexualidade implícita numa espécie de queerbaiting reverso, além da própria caracterização de Geta e Caracala (condensando o sadismo atribuído a Heliogábalo e a crueldade de Calígula [37-41 d.C.]) contrastam diretamente com a posição dos “Homens” com “H” maiúsculo que lutam no Coliseu para seu lucro e divertimento: sobretudo, Lucius e Acacius. Herois, heterossexuais e profundamente viris. Esta dualidade deixa um sabor amargo na boca de quem, como eu, adoraria enxergar este produto fílmico com bons olhos. De fato, como demonstrei, há algumas camadas interessantes dignas de atenção.

Vae victis, I guess.

Notas:

1. GINZBURG, Carlo. “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”. In: _____. Mitos, Emblemas, Sinais: Morfologia e História. São Paulo: Cia. das Letras, 2014.
2. FERRO, Marc. El cine, una visión de la historia. Madri: Ediciones AKAL, 2008.
3. Para uma introdução ao debate, ver CARRIÉ, Jean-Michel. “Século III, algumas reflexões para sair da ‘crise’.” In: SILVA, S. C.; ANTIQUEIRA, M. (Org.). O Império Romano no século III: Crises, transformações e mutações. São João de Meriti-RJ: Desalinho, 2021.
4. GIBBON, Edward. Declínio e Queda do Império Romano [versão abreviada por Dero A. Saunders]. São Paulo: Companhia de Bolso, 2005, p. 144 (eBook).
5. Da tradução anglófona disponível na plataforma Perseus (aqui).
6. ASSIS, Arthur. "Por que se escrevia a história? Sobre a justificação da historiografia no mundo ocidental pré-moderno". In: SALOMON, Marlon (Org.). História, verdade e tempo. Chapecó-SC: Argos, 2011, pp. 106-109.
7. ISAAC, Benjamin. “Roma Aeterna”. In: _____. Empire and Ideology in the Graeco-Roman World: Selected Papers. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.
8. GRANDAZZI, Alexandre. As origens de Roma. São Paulo: Editora UNESP, 2009.
9. ALFÖLDY, Géza. Historia Social de Roma. Madri: Alianza Editorial, 1996.